La muerte de los progenitores es uno de los acontecimientos más abrumadores que se pueden plantear en la vida de un niño. Nuestro protagonista nació el octavo de nueve hermanos en el seno de una familia acomodada de Gáldar, un pueblo del norte de Gran Canaria. Cuando aún no había cumplido diez años de edad su infancia quedaría marcada por la dramática pérdida de sus padres en menos de un año. Fue acogido por su tía materna Dolores Rodríguez Ruiz, terrateniente galdense conocida por su alegría de vivir, que le facilitaría una educación estable rodeada de música y poesía, abono propiciatorio para que la semilla del arte germinara en el corazón del pequeño huérfano.
Trayectoria artística
Antonio Padrón se formó en Madrid en la Academia de San Fernando. Siete años después obtuvo el título de profesor de dibujo, regresando definitivamente a Canarias en 1951. Refugiado en su estudio llevó una vida discreta sin participar en los ajetreados círculos intelectuales y creativos de la capital. Es en 1954 cuando tuvo la ocasión de presentar su obra en una primera exposición individual en el Museo Canario, que fue una suerte de tarjeta de presentación. A partir de ese acontecimiento cultural, Antonio Padrón desarrolló una trayectoria artística en solitario, participando en exposiciones colectivas y algunas individuales, principalmente dentro del ámbito insular.
Como sus compañeros de estudio, el artista se considera heredero de las vanguardias que, nacidas antes de la Primera Guerra Mundial, marcaron la evolución del arte en el período de entreguerras. En su trabajo se descubren, además de las huellas del cubismo, fauvismo y expresionismo, notables influencias de la cultura aborigen insular, cuyas referencias encontró en el Cenobio de Valerón, la Cueva Pintada de Gáldar, la necrópolis de El Agujero
Hombre renacentista
Las actividades artísticas de Padrón abarcaron diversos ámbitos creativos, como la poesía, la composición musical y la escultura, pero es en el terreno pictórico donde encontramos su aportación más lograda. En toda su trayectoria se contabilizarán poco más de un centenar de cuadros realmente finalizados, tres exposiciones de carácter individual, varias colectivas, con un “promedio” anual de 8 obras realizadas. Tenía escaso interés en exponer, considerándolo “un acto de exhibicionismo”, rechazando los “tejemanejes” de los marchantes. Incluso llegó a construir sus propios pinceles con hoja de palma o tablitas extraídas de las cajas de puros.
47 años de espera
La exposición que presenta la Fundación Cristino de Vera-Espacio Cultural CajaCanarias, Una visión de lo cotidiano, reúne veinte piezas –pinturas y esculturas- realizadas en un amplio marco temporal, comprendido entre 1954 y 1968, año de su fallecimiento. El recorrido por esta muestra permitirá al visitante descubrir la evolución estilística de este peculiar artista, que encontró en Gáldar un fértil territorio en el que refugiarse para porder ejecutar su obra; yendo desde una primera época, considerada como un período de búsqueda, a las últimas creaciones, caracterizadas por un acentuado dramatismo. La realidad que Padrón nos muestra en este conjunto de obras es la de un pueblo en diversas facetas de su actividad, con hombres y mujeres acompañados por objetos que normalmente definen su existencia dentro de su tradición local. El artista defiende así un nacionalismo que busca una emancipación artística y social frente al exterior.
Según Mara Caballero Falcón, técnico de La Casa-Museo Antonio Padrón, este proyecto expositivo puede considerarse como “histórico”: no solo por el regreso de la obra del artista después de la última muestra -celebrada en 1976 en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife- sino también porque aquella fue la última exposición individual fuera de su isla.
Iconografía
El pintor surrealista Juan Ismael una vez dijo que las imágenes creadas por Antonio Padrón a base de recursos estilísticos representaban “el mapa espiritual de Canarias”. Un atlas de tierras secas, marrones, ocres y rojizas por el que se desenvuelven las campesinas con frecuencia acompañadas de los animales (cabras y camellos) y plantas (pitas, cardones, verodes y tuneras) adaptados al medio. En el paisaje se conjugan amarillos, rojizos, grises y negro, en capas amasadas y acanaladas, hendidas como la propia tierra esperando el agua que reclaman los personajes anhelantes de lluvia. En los exteriores también hay una propensión a dejar el espacio como algo indefinido, no limitado. Por ello, el cielo y el mar están ausentes casi siempre, buscando la verticalidad para no limitar los espacios. Los límites los pone el espectador. Es como si cada cuadro se erigiese en ventana desde la cual nos invita a asomarnos con él para ver lo que acontece.
Si hay algo que identifica su singularidad es su morfología figurativa, la tipología de sus personajes y planos, el empleo de la geometría en las figuras y la estilización del modelo humano representado. Optará por el espacio bidimensional para situar a sus personajes. En los fondos de paisajes aparecerán casas y árboles sumamene esquematizados, alineados unos junto a otros, o por encima o por debajo.
La impronta de TIRMA en su trayectoria
El estreno de la película hispano-italiana Tirma en 1954, ambientada en el siglo XV durante la conquista de Gran Canaria por el reino de Castilla y rodada en los yacimientos arqueológicos de la Guancha y el Agujero fue un punto de inflexión en su trayectoria artística. Ver a los aborígenes canarios caracterizados como indios americanos y el absurdo del celuloide en lo relativo al significado de los tótems, le impulsó a crear una pintura identitaria que conectase con esos principios fundamentales de su creencia en el movimiento indigenista grancanario.
Movimiento Indigenista
Antonio Padrón es considerado por gran parte de la crítica como el “último indigenista canario” Con su obra culmina la tradición de este movimiento plástico, de especial relevancia en el panorama cultural del archipiélago con la Escuela Luján Pérez, y la creación del grupo LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), impulsado por Manolo Millares. Padrón enriquece este movimiento añadiendo unos planteamientos nuevos característicos. Sus personajes solo son representativos del universo pictórico en que se mueven, no existiendo ningún mensaje de índole social, ni denuncia o finalidad concienciadora. Lo que sí le une muy estrechamente con los artistas antedichos es su preocupación por el pasado y el deseo de incorporar los elementos plásticos primitivos como valores estéticos en el contexto de sus obras.
En su ensayo “La canariedad en la pintura de Antonio Padrón”, Pedro González califica estas creaciones como “un juego magnífico entre una estética regionalista y una estética de contenido cosmogónico”, partiendo de lo local para llegar a lo universal.
Homenaje a los guanches
Tras la lectura de algunos libros de historia, como los tratados de Viera y Clavijo, Antonio selecciona la figura de uno de los ídolos más reconocibles, el personaje femenino descubierto en el barrio de Tara (Telde); utilizando su particular configuración –con su característico largo cuello y sentada con las piernas cruzadas- la sitúa en diversos contextos. El ídolo de Tara se transforma así en ser humano de la mano del pintor para encarnar un mundo perdido que el artista plantea con una serie de elementos como los molinos de piedra, las cerámicas o las queseras en actitudes identificables de la organización social. Esta recreación es un reconocimiento a los antiguos aborígenes.
Libertad vs. Represión
Como señala Eduvigis Hernández Cabrera en su indispensable obra sobre nuestro artista, en la que me he apoyado para realizar este artículo, haciendo un rápido recorrido por la historia del arte de Canarias de los últimos siglos se puede afirmar que Antonio Padrón es el único artista que se aventuró a representar al antiguo canario en su entorno cotidiano. Recoge de esta manera sus costumbres y su medio natural con un propósito testimonial de la vida aborigen, en la que se desarrollaba una organización social y política respetuosa con sus semejantes (no existía el dinero, ni la esclavitud, ni la autocracia, y las decisiones se tomaban por acuerdos en asambleas) a la que Padrón prodiga elogios e incluso ve materializada la utopia del hombre civilizado en dicho modo de vida frente a la represión del régimen franquista contemporáneo.
Aportación mágica
Con relativa frecuencia el arte ha tenido la necesidad de acercarse a lo divino y lo oculto. Antonio, como visionario, propone llaves de acceso a lo desconocido: el chamán, el mago, el simple poseedor de la intuición. La ciencia y el conocimiento racional no le parecen suficientes para resolver todos los enigmas –vida, muerte, materia, espíritu- del mundo mágico religioso de los antiguos canarios, ampliando su cosmovisión hacia lo que se desarrolla detrás de las paredes de las casas campesinas. La aulaga, el lagarto o el gallo eran, entre otros, al igual que los exvotos, ofrendas con el objetivo de recibir algo de lo que se carecía, usadas en diversos rituales, como por ejemplo los relativos a la fertilidad. Las santeras tratan de aliviar males o producir fertilidad y ponen su sabiduría al servicio de la comunidad.
Estas prácticas, muy frecuentes en las islas, han sido poco representadas en obras de otros pintores. Padrón poseía un especial interés por cuestiones esotéricas y mágicas. Prueba de ello, cabe señalar que tenía en su biblioteca obras curiosas y prohibidas en su tiempo, como una copia de un libro de magia salomónica incautado siglos atrás por la Inquisición en Canarias. Y también inmortalizó la isla más escurridiza de todo el territorio español, la misteriosa aún a día de hoy San Borondón.
Hay tres versiones de Mujer Infecunda. En la segunda versión de 1962, aparecen unas formas más endurecidas, el paisaje se divide en rectas casitas y parcelas. La botella que contiene un líquido azul añil “purificador”, marca el centro de la composición. Se han introducido la aulaga, la lagartija (símbolo de regeneración) y el sahumerio. La curandera vierte trigo sobre el vientre de la mujer yacente, mientras a la derecha, en la esquina de arriba del cuadro, cuelga una especie de figura pequeña que recuerda al muñeco vudú.
Del mismo modo que las hechiceras, las santiguadoras y las pitonisas se presentan en pleno ritual. Estas últimas aportan un misterioso aire de negatividad, al enseñar una carta que presagia la mala suerte para el consultante.
Texturas visuales
En su afán de innovación le gustaba experimentar con la pastosidad del óleo por el interés de conferir relieve a la pintura; véase en el cuadro de la Mujer Infecunda, los hilillos blancos de la aulaga. Son finas chorreaduras de óleo que conforman las ramitas de la planta. Su obra no se dirige solo a la vista, sino que realiza un llamamiento al tacto. Su interés por la textura del óleo no se detiene en sus propiedades de rugosidad, penetración y relieve, sino que incorpora arenas que imprimen a los pigmentos lisura y brillantez dando un toque aterciopelado como es el caso de Trabajadores de Plátanos donde vemos un color encendido, limpio, sin interferencias.
Manuel Padorno lo definió como “pintura tallada”. El procedimiento utilizado consiste en aplicar varias capas de pintura, de tal modo que el color aparente esté formado gracias al que se le ha mezclado debajo; o bien se raspa para destacar el primero quedando el segundo a modo de reborde, apreciándose muchas rayaduras. En Composición 7 vemos que en pequeñas zonas del cuadro pueden concentrarse hasta 5 o 6 empastes distintos.
Tratamiento del color
Desde los vanguardistas se sabe que un pintor trata siempre de reflejar una realidad con su idiosincrásica subjetividad. En ese sentido Padrón hizo un uso arbitrario del color, principalmente en las figuras humanas, retratando niños verdes y mujeres azules, pieles ocres y rojas, grises o amarillas. La primera impresión al acercarnos a sus cuadros es que en su paleta abundaban, por encima de todo, azules, grises y ocres. Pero si nos aproximamos al conjunto de su obra percibimos un manejo minucioso del espectro cromático con elaboración de colores propios, siendo en esta búsqueda tan dirigida hacia el color vinculado con el fauvismo.
La utilización de arena y sustancias metálicas confirió al color tonos ocres, terrosos y herrumbrientos. Y supo imprimir sensación de sequedad en los paisajes mediante el empleo de la gradación de las capas de pintura. En cada tema se aprecia un color predominante: grises para la serie acerca de la brujería, azules para la infancia, ocres y amarillos para el paisaje.
Aislamiento voluntario
Algo que nuestro artista consideraba primordial era el apartarse del mundo artístico preponderante en su época, que le resultaba beneficioso al conllevar un alejamiento de posibles influencias externas y un menor riesgo de contaminarse con otros modos de entender la pintura. Padrón rechaza de plano influencias o paralelismos: “cuando un cuadro mío se parece al de un artista determinado, lo destierro enseguida, por muy bueno que sea el otro al que se parece”. Es una actitud que tiene la exigencia de encontrar un lenguaje propio y en el fondo una propuesta de olvido de aquello que se aprende académicamente y se asimila. Consideraba importante que su obra fuera comprendida por parte del público aun pensando que su pintura quedaba fuera del gusto corriente por su carencia de tipismo o de factura clásica.
Los personajes que aparecen sentados o inclinados, están tomados muy de cerca, y por su tamaño, quedan algo comprimidos en el espacio que ocupan. Se diría que, si se levantasen, romperían el marco que los contiene. En ocasiones, los objetos que los rodean, dado su abigarramiento, nos dificultan una captación visual inmediata, como es el caso de la Quesera, que ensimismada realiza su labor ajena al espectador.
Expresionismo
A partir de 1964, encuentra, en el vigor de la espátula y en la economía cromática, los instrumentos adecuados para desarrollar una desbordante creatividad al servicio de una expresividad emocional cercana al expresionismo nórdico. Su pintura es más profunda, más expresiva, más contundente. Toda la búsqueda realizada con anterioridad cobra sentido y se plasma con eficacia en sus últimas obras. El mismo pintor se consideraba un expresionista moderado. El grito de sus personajes es contenido, no llega a ser emitido; es más un gesto de resignación que de desgarramiento. Ej. Lluvia I y II, y El niño enfermo. La postura de las manos fuertemente cerradas, nos indican un control del sentimiento, una fuerza volcada al interior.
La muerte repentina de Antonio a la edad de 48 años, dejó inacabada su obra La Piedad, que es posible admirar tal y como la dejó en la Casa-Museo Antonio Padrón.
Considero que hay dos poderosas razones que se yuxtaponen para disfrutar de la extraordinaria exposición motivo de este artículo: por un lado el descubrimiento de la estimulante y siempre mágica obra de un artista poco conocido fuera (y quizá incluso dentro) de las islas, con un universo creativo lleno de originales matices; por otro la espera paciente de casi cincuenta años a la que la Fundación Cristino de Vera-Espacio Cultural CajaCanarias pone fin, acercándonos (en sentido literal, más alla de los habituales visionados virtuales que difícilmente llegan al “fondo”) sus pinturas, envueltas en un particular y sugerente halo de misterio.